Todo éxito ha dado de sí, con una gran probabilidad, algún tipo de secuela apócrifa, o lo que es lo mismo, falsas continuaciones que de manera comercial se apropian del nombre popular de alguna franquicia para apropiarse de la fama ajena. Durante los últimos años de apogeo del cine italiano de consumo popular, el exploit estaba a la orden del día; bajo este concepto podemos señalar, y en esto los italianos eran un auténticos expertos, todas esas películas que imitaban, copiaban u homenajeaban (que cada cual use su concepto favorito) los éxitos de cinematografías foráneas (principalmente la americana) para captar de manera directa al público y así amortizar en muy poco tiempo unos muy escasos presupuestos. El cine post-apocalíptico o el de espada y brujería (popularizados internacionalmente gracias a éxitos como las sagas iniciadas por Mad Max [George Miller, 1979] o Conan, el bárbaro [John Milius, 1982] respectivamente) fueron dos de los subgéneros más imitados y explotados hasta la saciedad, originando productos de inefable calidad técnica pero con un derroche de encanto y un sentido muy pasional hacia el entretenimiento. La emergente industria del videoclub sería el principal campo de cultivo para estos productos, que veían como el auge de la televisión iba paulatinamente restando público de las salas de cine de antaño.

Dentro de esta corriente, aprovecharemos esta reseña para quedarnos con esa facilidad de usurpar el título de alguna otra producción de éxito para ofrecer así falsas continuaciones o esas apócrifas secuelas. Como casos más populares de esto podemos irnos al Nueva York Bajo el Terror de los Zombies (Lucio Fulci, 1979, concebida en su título original como Zombi 2), uno de los films más populares del realizador italiano que se apropiaba sin ningún tipo de rubor del título internacional bajo la que fue estrenada Zombi. El Regreso de los Muertos Vivientes (George A. Romero, 1978), la segunda entrega de la popular saga de muertos vivientes iniciada por Romero con La Noche de los Muertos Vivientes (1968); la cinta de Fulci fue estrenada como si  de una continuación oficial se tratase. Aunque posiblemente existieran ejemplos anteriores a este, el éxito de la saga italiana Zombi o Zombie (que dio origen a varias secuelas más, algunas bajo las órdenes de la dupla formada por Bruno Mattei y Claudio Fragasso, expertos en estas usurpaciones y explotaciones) originó muchos más casos de este arte de expropiar títulos, en varias ocasiones urdido por distribuidores con mucha jeta. En el año 1981 se produce el estreno  del film italiano de bajo presupuesto que pretendía seguir el éxito de Tiburón (Steven Spielberg, 1975), bajo el título Tiburón 3 (Enzo G. Castellari, 1981), en una maniobra urdida por el infatigable distribuidor español José Frade justo dos años antes de que la saga oficial ofreciese la tercera parte titulada El Gran Tiburón. Tiburón 3 (Joe Alves, 1983), estrategia que en similares coyunturas se repitió en otros países. Universal denunció este hecho ante los tribunales, consiguiendo que el film de Castellari se retirase de las salas comerciales poco después de su estreno quedando hoy en día condenado al ostracismo comercial en Estados Unidos. Curiosamente, Enzo G. Castellari se jacta a día de hoy que su película costó la mitad del primer prototipo de tiburón que utilizó Spielberg en su película, además del notorio éxito del film en los pocos días que estuvo en salas norteamericanas. Otro caso similar a este, aunque sin tanta repercusión, fue el Terminator 2 (1990) del previamente mencionado Bruno Mattei, quien ofrecía su particular visión de Aliens. El Regreso (James Cameron, 1986) con la inclusión en su tercio final de un androide sospechosamente parecido al interpretado por Arnold Schwarzenneger. El film fue distribuido en prácticamente todo el mundo como si una secuela de Terminator (James Cameron, 1984) se tratara; por motivos legales de derechos, en Estados Unidos tuvo que comercializarse bajo el nombre de Shocking Dark, título por el que el film de Mattei también es mayoritariamente conocido.

Ciñéndonos ya a este Re-Animator 2, su título original, Metamorphosis, y por tanto sus intenciones artísticas primarias, no responden a ningún tipo de pretensiones de plagio o explotación de la saga capitaneada por Brian Yuzna y Stuart Gordon, quedando la referencia a la franquicia en las sucias querencias de algunos distribuidores que intentaron colar el producto como secuela oficial y así ganarse unos duros de más. Uno de los pocos países donde este Metamorphosis se estrenó como Re-Animator 2 es España, con una edición en VHS de Century International Films que fue no poco popular en los viejos videoclubs de barrio; el éxito de Re-Animator (Stuart Gordon, 1985) en el mercado doméstico, que la aupó a un status casi instantáneo de película de culto, alimentó los intereses de ver una continuación de las correrías de  Herbert West. Pero dentro de esa magia que aportaba a los visitantes de videoclubs el poder alcanzar toda esa producción de películas cutres, desvergonzadas y poderosamente chuscas, quienes quisieran ver una nueva aventura de West se darían cabezazos contra la pared al encontrarse con este Metamorphosis como una producción italiana de bajísimo presupuesto con una trama también protagonizada por un científico, pero sin ningún tipo de relación con el film de Stuart Gordon. Para ver la continuación directa y oficial de este habría que conseguir La Novia de Re-Animator ( Brian Yuzna, 1989), que curiosamente llegaría a los cines en idénticas fechas que este falso Re-Animator 2  se presentaba en los videoclubs españoles.

La trama de Metamorphosis se centra en la historia del Doctor Peter Houseman, un brillante científico que experimenta en el campo de la genética con el objetivo de conseguir un suero que permita la regeneración de las células humanas y evitar el envejecimiento; o, lo que es lo mismo, perseguir el sueño de la inmortalidad del ser humano. Cuando los  supervisores y responsables económicos del proyecto cuestionen al protagonista la eficiencia del experimento, este optará por probar consigo mismo su propia obra; a raíz de ello en su cuerpo se producirá una mutación genética que lo irá convirtiendo poco a poco en un ser grotesco para terror de todos los que le rodean. Aunque a simple vista del equipo técnico y artístico del film no encontremos ningún nombre popular, bajo la dirección y escritura del proyecto se encuentra todo un todo terreno interpretativo del cine italiano de géneros, George Eastman, cuyo nombre de nacimiento corresponde a Luigi Montefiori. Auténtico icono del cine de explotación europeo, ha paseado sus poderosos 2 metros y 6 centímetros de estatura por multitud de producciones underground italianas, siendo bastante populares las colaboraciones con su inseparable Joe D´Amato, realizador italiano famoso por engendrar films de todo tipo de géneros especializándose en el terror erótico o el porno. Gomia. Terror en el Mar Egeo (Joe D’Amato, 1980), Las Noches Eróticas de los Muertos Vivientes (Joe D’Amato, 1980), ambas con guión del propio Montefiori, 1990: Los Guerreros del Bronx (Enzo G. Castellari, 1982) o 2019 Tras La Caída de Nueva York (Sergio Martino, 1983), son algunas de las apariciones más estelares de Eastman en el fascinante universo de la Serie B italiana, que lo auparon a ser una de las caras más conocidas y adoradas por los que disfrutamos de esta apasionante vertiente de películas. Lo que mucha gente desconoce de Montefiori son sus habilidades como guionista, ya que a parte de las anteriormente mencionadas el intérprete también escribió los libretos del Spaghetti Western de culto Keoma (Enzo G. Castellari, 1976) o el mal llamado giallo (mucho más cerca a la concepción italiana del slasher americano) Aquarius (Michele Soavi, 1987).

Luigi Montefiori a.k.a. George Eastman

Tras dirigir de manera no acreditada algunas escenas de Bestialidad (Peter Skerl, 1976) o  2020 Los Rangers de Texas (Joe D´Amato, 1982), films en los que también escribiría el guión, en el año 1990 decide hacer su debut en la dirección con la historia de un científico que busca la manera genética de impedir el envejecimiento de las células. El film conseguiría rodarse en territorio estadounidense (Virginia) bajo la financiación italiana de la compañía Filmirage, la empresa de producción italiana de Joe D’Amato con un amplio historial de películas  a sus espaldas, principalmente las que llevaban el sello del propio D’Amato como director o productor. A día de hoy, Eastman reniega totalmente de la producción, en la que al parecer había ambiciones bastante poderosas en despliegue de medios: <<Era un horror. Un horror en todos los sentidos. Era un film que había escrito con mucho cariño. Me habían asegurado que los efectos especiales serían de un colaborador de George Lucas y que el protagonista sería Bill Pullman o David Carradine. Después, cuando llegamos a Estados Unidos para rodar, los efectos especiales tuvo que hacerlos nuestro maquillador, el protagonista acabó siendo un modelo que nunca había rodado una película y la protagonista la camarera del hotel donde nos alojábamos… un horror>>. (Entrevista a George Eastman en el número 46 de 2000 Maníacos, página 38).

La película tiene sin embargo mucho del encanto de aquella producción italiana de género que en aquellos finales de los 80 estaba viviendo claros síntomas de desaparición; entre otros motivos, por la emergencia del coloso mundo televisivo. Viéndola, rápidamente uno se da cuenta que poco o nada tiene de copia o imitación de Re-Animator, pero aún así se ve un referente netamente claro de inspiración como es La Mosca (David Cronenberg, 1986). La historia tiene unas similitudes clamorosas: el film de Eastman, como señalamos previamente, cuenta cómo un científico investiga sin cesar la manera de evitar el envejecimiento de las células; ante la amenaza de cancelar los fondos por parte de la universidad supervisora de la investigación, Peter Houseman decide a la desesperada utilizarse a sí mismo como conejillo de indias de su experimento. El resultado deriva en el que el protagonista sufrirá a lo largo de la trama una evolución física que mostrará un envejecimiento prematuro, desencadenando además en el cómo su ser involuciona convirtiéndose en una auténtica bestia. El mero hecho de focalizar su trama en la metamorfosis del protagonista se convierte en el principal nexo de unión con el film de Cronenberg; como era de esperar, Eastman no conseguirá esos minimalismos y sutilezas ambientales con las que se narra la degeneración física del protagonista de La Mosca,  a pesar de fusilar sin remordimientos diatribas argumentales totalmente idénticas. En Metamorphosis la bestia protagonista tendrá un cariz mucho más letal y asesino al aniquilar a todo aquel que se ponga a su lado no sin emprender la consecuente huida para sobrevivir, dejando más clara las postura de la película ante la acción y no el drama existencialista que podía haber sido. No deja de ser un retrato de la decadencia personal de Houseman, aunque acabe por dibujarse como un desvarío de influencias psicotrópico. Del film de Cronenberg, que tenía una entidad hacia el sci-fi mucho más conceptuada al inmiscuir al espectador en la psicología auto-destructiva del personaje principal, hereda también una sub-historia de amor para dar cierto empaque a la narrativa, dibujada eso sí de manera muy pobre y dilapidada ante las escasas habilidades interpretativas de la pareja protagonista. Gene LeBrock, quien interpreta al científico protagonista y venía de protagonizar alguna que otra película de escasísimo presupuesto (y una mini aparición en la tv-serie Santa Bárbara), resulta tremendamente vacuo en su interpretación en especial cuando veamos la totalidad del rostro del actor; su nulo talento pasará más desapercibido cuando tenga encima un mayor número de gramos de maquillaje. Su émulo femenino demostrará claramente la inexperiencia ante las cámaras, en una actuación poco acertada que, como hemos leído, el mismo Eastman se encarga de renegar en las declaraciones previas.

No cabe duda que una mayoría de los cineastas italianos que han fraguado una carrera en el cine de género proveniente de su país demuestran en cada producto una sinceridad pasmosa ante la escasez de medios y la inocencia e ingenuidad de sus propuestas; el culto de esta Metamorphosis viene hoy infundado mayoritariamente por la fama de su director, que paseó su corpulencia por multitud de producciones en las que parecía potenciarse al sordidez de su masculinidad, normalmente en tramas que apostaban por el festín de violencia y sexo como las realizadas por su inseparable Joe D’Amato. De esta película uno podría esperarse, al menos, un camino por los derroteros del cine transgresor y guerrillero de los films más populares protagonizados por Eastman, aunque digamos que en esto se queda a medio camino: sí  hay violencia y sí hay erotismo, aunque no dentro del encanto del cine de género del país transalpino de años atrás al de esta producción. El aficionado podrá regocijarse al menos en la escasa aparición de Laura Gemser, la llamada “Emmanuelle negra”, inseparable partenaire de Eastman en sus correrías con D’Amato; Gemser, es también aquí diseñadora de vestuario (acreditada con su nombre de nacimiento, Laurette Gemser), labor que repetiría en algunas otras cintas de la Filmirage.

Laura Gemser, la «Emmanuelle negra». Musa absoluta del tándem formado por Joe D’Amato y George Eastman

Existe alguna que otra secuencia en Metamorphosis con cierto encanto, como aquellas en las que vemos la evolución del deterioro físico del protagonista. Este, obedece en cuanto a similitudes estéticas al mismo que sufría Michael York en Bestia Asesina (Ruggero Deodato, 1988) ya que la evolución de degeneración de ambos protagonistas se fragua en similares patrones visuales; el film de Deodato es muy superior en cuanto a ambientación y atmósfera, muy propias de su condición de tardío émulo del giallo. La trama proto-típica del film de Eastman, que obedece a la recurrida historia del personaje tipo Jekyll/Hyde que acabará convirtiéndose en una bestia aniquiladora en perpetua huida, deja algún que otro momento digno de mención, como aquel en el que Houseman tiene visiones del sangriento asesinato a una mujer o la paliza en un bar que demuestran la tremenda fuerza que posee a raíz de su mutación, secuencias interesantes dentro de las labores de ofrecer cierta fuerza a una trama que comienza de manera demasiado plana.

Con la recurrida música de sintetizadores tan habitual en este tipo de producciones (obra del aquel entonces infatibable Luigi Ceccarelli) se adorna la mutación del personaje. Curioso puede parecer ver como el rol protagonista se revierte en el villano de la función, aunque todo suceda de una manera tan abrupta y chusca que acabe por afirmar el potencial desaprovechado de la historia. Aún así, y a pesar de sus evidentes carencias cinematográficas (es incuestionable la manera en la que el escasez de presupuesto juega en contra de las intenciones auténticas de la película, como Eastman da a entender en las previas declaraciones citadas), la película tiene tanto el delirio trash como esa poderosa fascinación que sus limitaciones causan en el espectador menos exigente: la manera tan gratuita y descarada de envolver un exploit tan poco sutil de la obra de Cronenberg en un empaque de delirio visual hilarante y escaso de prejuicios, compone este representativo sentido de la diversión de la propuesta, a pesar de que Eastman se tome su guión demasiado en serio en algunos de sus momentos. Su final ya lo deja claro, cuando la bestia en la que se ha convertido Houseman mute en una especie de dinosaurio de cartón piedra y posteriormente en un pequeño lagarto. Nos encontramos, y por eso este film merece al menos cierto respeto y ser visto con muchos aires de nostalgia, con una de las últimas entregas del cine de subgéneros italiano con ese pícaro sentido del humor hacia la estafa, o la apropiación indebida de grandes ideas ajenas  revestidas de ingenuidad para  regocijo del consumo popular.

Saludos desde el Gabinete, camaradas.