Dossier Giallo: Los Hermanos Onetti . Estandartes del “Neogiallo”.

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El cine de género viene sufriendo una constante reivindicación aupada en cinematografías  ancladas principalmente a las décadas de los 70 y los 80, alejadas de las grandes industrias y donde el ímpetu del bajo presupuesto y una subversiva concepción autoral peleaban contra lo convencional. El cine de lo visceral, del atrevimiento escénico y la lucha por arraigarse a una etiqueta de género , dominó algunas de las corrientes más radicales del cine de explotación y, diversos directores, en su cualidad de pasionales fanáticos de estas vertientes, quieren traerlas de vuelta. Ese es el caso de Luciano y Nicolás Onetti, la dupla de hermanos que desde el otro lado del charco se han propuesto traer de vuelta el Giallo, al mismo tiempo de otros cineastas que en base al homenaje y cierto sentido de la parodia conceptual han fomentado un revival del thriller italiano. El caso de los hermanos Onetti es especial y tremendamente particular, auto-imponiéndose una regresión espiritual al movimiento, intentando, de manera exitosa y muy pasional, el colocar temporalmente sus obras como si gialli de la época se tratasen. Analicemos la pareja de obras con la que la pareja artística, con Luciano a la dirección (entre otras muchas labores) y Nicolás en la producción, han fecundado lo que en algunos círculos críticos se entiende por Neogiallo.

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Sonno Profondo (2013)

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El debut de la dupla artística se produce con esta película, imponente carta de presentación. Quizá por el ímpetu propio de la ópera prima, Sonno Profondo es toda una declaración de intenciones, ya desde su premisa argumental: un comienzo con un asesinato en primer término bajo la figura colindante de un homicida anónimo y sin identificar que ve como sus recuerdos le persiguen constantemente arraigados en un trauma del pasado.  El recorrido interno del personaje principal, tan propio del Argento que promulgaba el cómo algunos de sus protagonistas reconstruían en su interior el drama, bajo piezas articuladas en el fondo de su memoria. La película desarrolla este concepto bajo una mirada vanguardista, siguiendo cada una de las pautas de los gialli aunque con un premeditado inconformismo, tornando en una experimental forma de narrar su historia; la película se desarrolla enteramente desde el punto de vista del propio asesino, enfatizando el voyeurismo implícito tan anexo a las querencias artísticas del Giallo, requerido en algunas de sus más elementales muestras. Pero, al situar al propio espectador bajo la mirada de ese leit motiv de todo thriller italiano,  el anónimo villano enmascarado, Sonno Profondo se aprovecha de dicha herramienta narrativa para inmiscuirse hasta en las mismas entrañas del movimiento: la intención va más allá de la mirada onanista, proponiendo un nuevo giallo bajo la usurpación todos los tópicos contextuales y visuales que aguantan en el imaginario colectivo. Esta mirada interna va más allá, ya que no se conforma en el homenaje; Sonno Profondo propone una traslación, un viaje temporal en el que el film se auto-gestiona por compartir un espacio con el amplio número de films de los que se influye; se retroalimenta de las formas, los clichés, el lenguaje y el desarrollo narrativo de una manera tan fiel y calculada que hacen de la película toda una oda estilística milimetrada. Un concepto global anexo a la obra de arte, en su expresión conceptual, con un énfasis artístico ligado a las estridencias formales más recordadas del Giallo.

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Sonno Profondo promueve también un ejercicio de exploración; no utiliza el precepto de seguir un argumento, ya que su vanguardismo prevalece como film/experiencia, ni tampoco intenta el desarrollo de una trama de manera convencional. El estilismo llevado al límite nos permite de disfrutar de coyunturas que el aficionado al Giallo notará como familiares; no se pretende el guiño autoconsciente, sino una asimilación y extrapolación dignos de disfrute; desde el concepto grotesco de la violencia (con la imprescindible plasticidad del rojo sangre), el ímpetu romántico de la ejecución de las texturas de su fotografía (que presentan al espectador todo un marco para la visceralidad), hasta lo obsceno de las fusiones entre lo sexual y lo mortuorio… Todo con orquestación operística en el que el Giallo se deconstruye y se reedifica bajo el conocimiento y la hipérbole de sus constantes, consiguiendo un recorrido pasado por el filtro de alguien que conoce muy bien el concepto en el que los gialli nutrían sus tramas: el envoltorio policíaco, lo áspero disruptivo de su concepto romántico de la violencia, o el amor devoto hacia el estigma del subterfugio del cine underground. Para añadir aún más encanto a la propuesta, la película está hablada en italiano, lo cual enfatiza aún más su contexto de traslación temporal.

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Esta epopeya digna de un vanguardismo que pocas veces se disfruta en el cine de género alcanzó un punto de popularidad bajo el prisma del citado neogiallo, alcanzando un estreno en festivales tan importantes como Sitges o el Mórbido Film Fest mexicano. 

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Francesca (2015)

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La segunda incursión en esta forma tan particular y pasional de abordar los gialli cambia levemente de forma, pero no de fondo. Francesca es el precioso epíteto que da nombre a la protagonista, una joven de 15 años desaparecida en extrañas circunstancias y descendencia directa de un famoso dramaturgo llamado Vittorio Visconti. Al mismo tiempo, una serie de crímenes asolan a una pequeña localidad italiana, desenmascarándose de manera paulatina una trama de oscuros orígenes y donde se erige esa estilista imagen del crimen, tan cercana al macabro preciosismo. Como un ejercicio de perfeccionamiento a Sonno Profondo, Francesca deja más en claro sus engranajes para emparentarse directamente con el Giallo desde sus cimientos; nuevamente se huye del homenaje o de la pleitesía vehemente, para desencadenar otro viaje temporal a la Italia de los 70 y promulgar un producto que, aquí más claramente, se anexe directamente a los gialli contemporáneos de la época. La sombra de Dario Argento y su Rojo Oscuro (Profondo Rosso, 1975) está muy latente aquí, además de lo concerniente a la inspiración de ciertos enfoques dramáticos y escénicos, por la mera concepción del thriller hacia unos mecanismos narrativos que impulsan aún más la coyuntura artística de la película. Al igual que ya haría en su día el director romano con sus referentes, aquí Onetti se apropia de la corriente para explorar sus entresijos y confabular un estilo propio dentro de la desmedida idiosincrasia conceptual de la misma; por ello, todo en Francesca está medido a la perfección para construir un universo propio, desde el desparrame estético/visual heredado de Sonno Profondo, la articulada ejecución de secuencias en base tanto al silencio como en la serie de elementos más allá de lo decorativo, y donde cada exceso se redime por ampliar ese examen profundo por unas maneras de narrar que van más allá de la historia o lo de que veamos en pantalla. El Giallo destacó en el thriller europeo por proponer un cúmulo de sentidos hacia lo artístico, amén de llevar la fisicidad de la imagen a conceptos abstractos,  idea que vemos en Francesca con sus toqueteos constantes hacia los senderos más inexactos e ininteligibles del crimen. La necesaria evolución de la figura del asesino, epicentro ideológico de todo giallo que se precie, se ensambla al tono de la historia de una manera natural y fidedigna hacia la propia modulación de la película, que aumenta aún más su condición de viaje temporal.

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La joven Francesca, como le ocurría a otra adolescente, la Solange de la imprescindible ¿Qué habéis hecho con Solange? (Cosa avete fatto a Solange?Massimo Dallamano, 1972), apenas aparece en pantalla; un recurso atrevido, cuando el detonante del misterio únicamente se utiliza para ciertos momentos de la trama. Pero volviendo a comparar el díptico conformado por los Onetti, el punto donde Francesca se separa de Sonno Profondo es mayoritariamente en la ejecución de sus escenas de impacto, relacionadas siempre al crimen en lo que al gialli se refiere. Se recurre, en algunos casos heredando tropos inseparables de la vertiente, a elementos distendidos de la misma como los planos en POV, la inquietante cualidad inerte de los maniquíes y los muñecos, los desordenes psíquicos como núcleo emocional de los hechos y, por supuesto, las botellas de J&B, entre otros; muchos de ellos ya vistos en la anterior película, aunque aquí apostando por una personalidad propia, un entendimiento extremo de los campos por los cuales los gialli quieren llegar en base a la impresión del shock emotivo de sus personajes. Agradecida es la inclusión de todo un paradigma cultural italiano como La Divina Comedia de Dante Alighieri, nunca recurrida en ningún giallo, cosa de extrañar por el oscurantismo que siempre ha recaído tanto en obra como autor. Respecto a la imprescindible poema, sufrirá una inmersión paulatina en la historia que descubriremos mayoritariamente por la necesaria aparición en la trama de una pareja de detectives; sobre ellos veremos el creciente compromiso emocional hacia el propio caso, con unas más que probables funestas conclusiones. Todo en Francesca rodea al mal como ente abstracto, herencia propia del paso de Dario Argento del thriller al sobrenatural o los casos extremos de pseudogialli como otra obra ejemplar, clave para entender la amplitud de efluvios del thriller hacia el componente más etéreo de lo oscuro, como es La casa dalle fenestre che ridono (Pupi Avati, 1976); el crimen y sus oscuras exhalaciones acabando por despertar los más bajos instintos en una atmósfera decadente y de malignidad etérea. Esta, una evolución natural del propio Giallo hacia las siempre interesantes inquietudes de Italia por lo taumatúrgico, se concebirá en Francesca como un eje sistemático de la revisión y ensanche a la concepción de Luciano Onetti por el thriller amarillo. 

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De la película se puede contextualizar su confeso barroquismo estilístico y más especialmente el analizar su rico y apabullante sinergia cromática, tanto en brillo como más especialmente los contrastes (tonalidades como el sepia o la disparidad del negro o el rojo sobre el fondo son diatribas imprescindibles para entender esto), las ampulosas formas de encuadrar ciertos estamentos escénicos (como por ejemplo, el ligado a un teatro, envoltorio escénico esencial para la Italia fantasmagórica) o el reutilizar las texturas fílmicas propias de la época; en todo esto se podría volver a incidir, como un embalaje melódico imprescindible para entender las armonías cinematográficas que Luciano Onetti pretende recuperar para su película. Pero Francesca es, ante todo, un ejercicio onanista pero tremendamente pasional y sincero y al igual que Sonno Profondo, conoció estreno en festivales tan anexos a la idiosincrasia del film como el de Sitges o el mexicano Mórbido, con prontas llegadas al mercado doméstico donde ahí se confirmo su condición de película de culto. 

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Para finalizar, recomendar desde aquí y de manera enfervorecida la edición que Regia Films, una de las distribuidoras clave en la publicación de cine underground en nuestro país (y más concretamente, con una interesantísima línea de edición dedicada al Giallo), lanzó de Francesca, que además de jugosos extras, cuenta con un libreto exclusivo firmado por la pluma de Roberto García-Ochoa Peces (responsable del imprescindible blog http://doblekultocinema.com/), con interesantísimas reflexiones del cine de los hermanos Onetti además de una entrevista con la pareja artística. Saludos desde el Gabinete, camaradas.

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