El giallo, o el plural gialli como manera más refinada de hacerle referencia, nace dentro de una creciente explosión europea de subgéneros, quizá como una de las tendencias que más han marcado el cine popular de décadas pasadas. Pero dentro de la gran amalgama de corrientes en las que fueron derivando ese cine de consumo europeo, donde la industria italiana ejecutó una ampulosa producción derivando del peplum al spaghetti western, pasando por el terror gótico o hasta el cine de aventuras, el giallo suponía una extraña miscelánea entre el thriller policíaco y un suspense sumergido en unas connotaciones de sello honestamente fantastique, que consiguió generar un conjunto de películas con especial ímpetu heterodoxo a su propia corriente hasta el punto de llegar a la manera errada de citar cualquier película italiana de tintes fantásticos como giallo, durante la mayor época de explosión del subgénero en la productiva década de los 70. Aunque cabe decir, a colación, que ese decenio sería el más rico en cuanto a producción de gialli, su origen se remonta precisamente a la década anterior, aunque antes de entrar en ello cabe indagar en los orígenes literarios del subgénero y sus principales características.

El giallo tiene su origen en la literatura pulp italiana, concretamente en las novelas de cubierta amarilla publicadas por la editorial Mondadori; el color de la portada etiquetaba a la obra dentro del suspense y misterio, con tramas que habitualmente recordaban al krimi aleman o la obra británica de similares elementos que popularizarían autores como Edgar Wallace, Raymond Chandler o la celebérrima Agatha Christie, siendo traducciones al italiano de las obras de estos y otros escritores las primeras publicaciones que en Italia se distribuirían con la ya icónica portada amarilla.  Bajo las habituales herramientas del pulp como la producción barata de sus materiales y la narrativa de fácil lectura, las historias de Il Giallo Mondadori se desmarcaban del resto de la literatura de bolsillo con el protagonismo una trama de asesinatos con la investigación policial a modo de respuesta, con personajes principales que parecen siempre ir un pequeño paso por detrás del criminal con homicidios resueltos en desenlaces abruptos y tras una feroz labor de indagación por parte de los protagonistas. El entretenimiento y la intriga serían los principales valedores de este género literario, que rápidamente lo convirtieron en la principal forma de entretenimiento para muchos italianos. A tan alto nivel de popularidad se llegó que el término «giallo» etiquetaría casi para siempre a cualquier obra donde se citase el suspense o el misterio, algo que marcaría a la corriente cinematográfica que se empezaba a ofrecer muestras de aparición a principios de los años 60.

En el año 1962 Mario Bava, un director que venía de ser el asistente del reputado cineasta Riccardo Freda (hasta acabó dirigiéndole I Vampiri, film que Freda se negó a finalizar tras discrepancias con los productores) comenzaba a foguearse una filmografía que incluso dos años antes había disparado la tendencia del italian gothic con la monumental La Máscara del Demonio; lo que Bava no sabía, es que en ese año 1962 también inauguraría, sin premeditarlo, otra corriente que explotaría años después, con La muchacha que sabía demasiado. El guiño a Hitchcock no va mal encaminado, ya que Bava trama un meticuloso ejercicio de suspense donde se vislumbran muchas de las herramientas que conformarían al giallo: la minuciosa puesta en escena y su compromiso con el whodunit que nace desde el propio amor de la protagonista por las novelas policíacas; ella misma protagonizará una, en un ligero y mordaz apunte metalingüístico por parte del director que la someterá a todos los entresijos argumentales de la literatura pulp amarilla. Aunque lejos de las exorbitadas secuencias visuales que el giallo nos regalará años después (que también se verían, aunque mucho más controladas que en sus coetáneos, en la posterior filmografía de Bava) la película apuesta por un empaque sólido y más comprometido con ejes como la duda acerca de varios sospechosos, que confluirá en una traza narrativa espléndida. Esto se acometerá de manera más profunda en Seis mujeres para el asesino, quizá el primer giallo tótem de la historia, donde se introduce ya la figura del villano enmascarado; esta vez, en un taller de costura en medio de la nada, acechando a la alta burguesía de las afueras de Roma en unas concepciones escénicas que introducían en el subgénero las exorbitantes intenciones visuales por las que Bava sería conocido.   Poco después, y anticipando casi a la explosión que acontecería con el giallo, Bava dirige dos films hermanos que, en efecto, sobre-exponen la fórmula a punto de eclosionar. Por una parte tenemos Cinco muñecas para la luna de Agosto, fallida en su entramado pero acertada en el poso psicodélico y estridente de su puesta en escena, que supone quizá una de las piezas más olvidables de su director pero que mantiene un compromiso adelantado con el futuro subgénero en su postura acerca del whodunit al estilo del 10 Negritos de Agatha Christie, premisa posteriormente requerida en algunos destacados gialli (El asesino ha reservado nueve butacas de Giuseppe Bennati…) y que la emparenta, en cierta medida, con la posterior y muy superior Bahía de Sangre (de cuyo peso en el subgénero, a modo casi de canto del cisne del compromiso de Bava con él, ya hablamos en su reseña para el Dossier Nasty). En aquel 1969 Bava también propone Un hacha para la luna de miel, mucho más fiel que Cinco muñecas para la luna de Agosto con la auto-responsabilidad en el desarrollo de su concepción por el thriller psicológico, donde nuevamente se manifiesta la figura del asesino aquí aniquilando a toda mujer en recientes nupcias o a punto de contraer matrimonio, con un trastorno psicológico ya visto tanto en ficciones literario-cinematográficas como en auténticos casos reales de los asesinos en serie que venían enriqueciendo en aquellos años a la contracultura. El film no sorprenderá por su historia pero sí por sus aristas fílmicas, donde elementos como la belleza y el homicidio se unen componiendo una mixtura bella y sensual, así como el refinado sentido por la muestra de la violencia anteponiendo de manera mucho más descarada las maneras que distinguirían a los gialli.

Con el inicio de la década de los 70 llega la auténtica revolución, cuando un joven crítico cinematográfico llamado Dario Argento estrena El pájaro de las plumas de cristal: con una ya confesa y manifiesta herencia de las tramas de suspense venidas de Il Giallo Mondadori (a su vez, insistimos, herencia directa de tendencias literarias foráneas como el krimi alemán) podría considerarse el comienzo del giallo como género ya conocido y asentado para su explosión productiva, ya que en ella se reúnen todas las características principales y exportables de la vertiente. Bajo una trama detectivesca donde un protagonista anónimo se ve inmerso por casualidad en la investigación de un asesinato, el fuerte sello estilístico y cromático del film se unen a la perfección a un entramado de trabajados artificios argumentales y valores que por su naturalidad pasarían a ser al momento preceptos clásicos de los gialli; al contrario de lo que mucha gente cree El pájaro de las plumas de cristal no sería un éxito de taquilla, pero sí la siguiente película de la llamada «Trilogía animal», El gato de las nueve colas, que generó un inesperado interés e impacto en el consumo popular suscitando de inmediato tres efectos colaterales: primero, la explosión de este tipo de tramas dentro del cine de consumo popular italiano, el creciente interés en la figura de Dario Argento y su previa ópera prima, así como la realización de una tercera película en las mismas características estilísticas como Cuatro moscas sobre terciopelo gris. Años después, y ya como manera de aplicar su fin del compromiso con el género que él mismo había promulgado (y al igual que haría Mario Bava con su Bahía de Sangre) Argento presenta Rojo Oscuro, a su manera conocido como el giallo definitivo debido al esbozo intencionado de los mismos planteamientos de sus pasadas películas elevándolas a un nivel superior de solidez narrativa, lo que le sirvió al director para perfeccionar su estilo e incorporar al giallo unas connotaciones de terror que a la postre desenmascararían los itinerarios que luego recorrería el director en su filmografía.

Argento es el realizador más representativo del género, como virtuoso narrador capaz de plantear lo imprevisible de sus argumentos (eterno juego de sospechosos y falsos culpables, el misterio como elemento perturbador, auto-confesas trampas en la trama…) con una diestra habilidad para manejar la puesta en escena y la arquitectura de sus localizaciones. Pero, como era de esperar a poco que se conozca la industria italiana del cinemabis, no sería el único. Multitud de émulos del realizador romano, en sus habilidades para el thriller, saldrían a la luz con una multitud de directores de incombustible trabajo (eternos rondadores de los subgéneros en boga del momento) y oficiosa artesanía que se dedicarían a multitud de películas que, con mayor o menor fortuna, intentarían repetir el éxito de calidad y recaudación de la «Trilogía animal» de Argento, en especial de sus dos primeras partes. Así, nos encontramos claras referencias a la apostilla zoológica en películas tan interesantes como La tarántula del vientre negro de Paolo Cavara, La iguana de la lengua de fuego de Riccardo Freda, La cola del escorpión de Sergio Martino o Una lagartija con piel de mujer de Lucio Fulci; otras propuestas muy interesantes venían protagonizadas por estrellas del cine italiano del momento como Franco Nero en El día negro de Luigi Bazzoni o Fabio Testi con ¿Qué habéis hecho con Solange? de Massimo Dallamano; claras explotaciones argumentales bebiendo de las más evidentes constantes del subgénero provenían de directores de oficio demostrado como Alberto De Martino con El asesino está al teléfono, Duccio Tessari y Una mariposa con alas ensangrentadas (también con clara referencia a Argento ya en su título) y Atormentada, Tonino Valerii con Sumario sangriento de la pequeña Estefanía, Umberto Lenzi con El ojo en la oscuridad, o Luigi Cozzi (alumno aventajado de Argento) con La sombra del asesino. Otros eficientes émulos salidos a raíz del subgénero con una gran personalidad existían citando como ejemplo el díptico «mortuario» de Luciano Ercoli formado por La muerte camina con tacón alto y  La muerte acaricia a medianoche, ambas protagonizadas por nuestros Simón Andreu y Nieves Navarro (aka Susan Scott). Curiosa es también la traslación del escenario urbanita tan intrínsecamente ligado al género a los terrenos rurales de la portentosa Angustia de Silencio de Lucio Fulci,  la singular Torso de Sergio Martino o la inconmensurable La casa de las ventanas que ríen de Pupi Avati. Todas ellas compartían también lo rimbombante de sus títulos, acepciones interminables con connotaciones filosóficas en algunos casos.

Es curioso mencionar también, antes de pasar a conocer las características comunes de los gialli, el como muchas películas de tinte fantástico italianas han pasado,  con el paso de los años, a ser tildadas como giallo por el mero hecho de estar producidas en el mismo campo cronológico que muchas películas de la vertiente. A raíz de esto podría decirse que otros films de reputados directores como Sergio Martino o Umberto Lenzi imbuían de cierta personalidad una serie de películas de suspense de algunos ramalazos «giallescos»,  tan solo en empaque ya que su impronta estaría más encaminada a aderezarse de elementos más propios del cine fantástico y/o terror que de pretender acoplamientos serios con el giallo. Citaremos a modo de ejemplo la tetralogía de películas que Lenzi hizo con Carroll Baker formada por Orgasmo,  Así de dulce así de maravillosa, Un tranquilo lugar para matar o Detrás del silencio, y  así como algunas de las mejores películas de Sergio Martino hechas en la época como son La perversa señora Wardh, Vicios Prohibidos o la satánica Todos los colores de la oscuridad, todas protagonizadas por la voluptuosa Edwige Fenech (a la postre, musa del director) y con elementos tan dispares como las influencias de la literatura de Edgar Allan Poe o el eminente cine satánico americano de la época. Aún así, ya se adelanta que estas películas, por su encuadre (erróneo o no) con el paso de los años dentro del giallo, serán parte de este Dossier próximamente.

Llegados a este punto conviene ya desmenuzar levemente las constantes o habituales peculiaridades bajo las que se desarrollan los gialli, o al menos el eje conceptual en el que las películas que podamos meter dentro de la categoría planteen sus variantes: la premisa global pasa por la sucesión de asesinatos realizados por un individuo anónimo enmascarado que plantea sus homicidios como si de un ritual se tratase (ataques a mujeres, siempre de buena presencia, bajo una enorme conjunción de elementos como una  indumentaria, habitualmente cuero negro, y unos prolegómenos estudiados donde se aplica una vigilancia y acecho para acabar en un meditado ataque habitualmente bajo arma blanca); en paralelo se desarrollará una investigación de tintes policíacos por un detective o urbanita civil que se ve inmerso en la trama de manera casual, conjugándose en el film tanto escenas puramente detectivescas como secuencias influencias directamente por el cine de terror. El protagonista de los gialli suele ser un outsider, un rebelde de su ubicación social, uno de los aspectos donde el giallo se emparenta con otro subgénero tan rico como el poliziesco. El misterio sobre la identidad del asesino será el principal eje narrativo de la película, que se conocerá en el clímax final de la trama donde el aguante por parte del director de jugar con el espectador con el whodunit será clave; el criminal estará, muy habitualmente, influido por traumas infantiles o movido por la pura venganza. Los asesinatos, escenas clave de todo giallo, son  planteados con logrados juegos escénicos que combinan la muerte con el erotismo jugando con elementos como un voyeurismo que disfruta de lo desprotegido de la víctima, siempre en juegos de cámara que buscan el impacto de la escena o la sobre-exposición de un fetichismo bajo planos cercanos de la vestimenta del villano, lo afilada forma del cuchillo y sus fálicas peculiaridades. Con un pretendido y arrebatador estilo visual, los gialli se asocian siempre con un uso prodigioso de la técnica cromática y de lo puramente cinematográfico, con estrambóticos movimientos de cámara, sobre-explotación de la banda musical sin dejar de lado las estridencias, y todo con un poso noir inundado de ramalazos de violencia hiper-estilizada.

Lo mejor para conocer el giallo es evidenciar estas características clave en cada una de las películas que en próximas entradas pasen por el Gabinete. Se abordarán tanto los clásicos del subgénero como sus films germen, además de propuestas que hereden su calado con fines exclusivamente comerciales, para conocer así las características de la enorme producción que ha dado de sí el crimen amarillo italiano.

Sean todos ustedes bienvenidos.