Si dentro de las abultadas variantes del cine de terror existe una corriente que se haya mantenido con el paso del tiempo, aún teniendo en cuenta diversas decadencias y renovaciones, es el slasher. Con él se cumplen muchos de los patrones que establecen y dan forma a los subgéneros del cine fantástico, como bien pudieran ser unas influencias previas formales, una serie de obras prototípicas que darían pie a unos patrones que luego desarrollarían unos cineastas dando pie a sus tótems, además de la consecución de un movimiento anclado a una época determinada, que provocaría una futura explotación comercial y decaimiento. Aunque entraremos luego en ello, el slasher ha sufrido varios ocasos que no impedirían que fuese eternamente recurrido en los cánones de la serie B, destacando eso sí una explosión comercial que tendría en los años 80 su auténtico culmen. En una definición rápida, es obligatorio pararse en el significado anglófono de su término: slasher proviene del palabro «slash», el verbo que en inglés define a la forma de cortar algo de una manera rápida y eficaz, con un cuchillo, espada o arma blanca similar. Obviamente esto alude a las formas de brutalidad y extremismo con las que el villano en el subgénero actúa, en esta corriente que también se podría entender como una de las variables del llamado cine de explotación que no sólo consiguió ganarse un inesperado respeto en taquilla sino que llegaría a colarse en el mainstream, un campo muy poco habitual para el cine de serie B más underground. Durante los tiempos en los que el slasher comenzaría a dar sus primeros productos, aquellos locos y lejanos años 70, lo haría de la mano de otro subgénero, el splatter, hasta el punto de que ambos podrían considerarse en sí mismos una fusión.  El splatter se caracterizaría por ser una vertiente de la explotación con un contenido violento desmesurado, apoyado en un impacto gráfico de la crueldad que se fundía en un exagerado y plástico dibujo de la violencia. Influenciado por referentes tan en boga hoy como son el Grand Guignol, este movimiento, que encontraría en el inefable Herschell Gordon Lewis uno de sus principales instauradores, se caracterizaba por la concepción de la escena violenta con un deleite visual a favor del impacto, apoyado en una atracción inequívoca hacia el el efecto especial que potenciaba la luminosidad de la sangre y las vísceras. Muchos han querido ver al splatter como el subgénero rebelde por excelencia que abogaba por hacer pasar al gore como una obra de arte de lo extremo, con especial descuido en otros elementos como la narrativa. Esto en parte sería una de las coyunturas que el slasher se llevaría para sí del reverso más oscuro del cine transgresor, donde sus dosis de violencia brutal formarían una de sus más reconocibles singularidades.

Antes de entrar en la propia historia del slasher, que nos llevará a años atrás de lo que oficiosamente se considera su nacimiento, cabría mencionar sus características básicas. Diremos primero que la corriente ha adquirido un enorme impacto en la la cultura popular desde su origen, hasta el punto de que quizá pueda decirse de él que dentro del consumo de masas pueda poseer una simbología que el público de a pie podría considerar la más representativa de lo que los más neófitos puedan entender de lo que es el terror en pantalla, por lo que no estará de más señalar a continuación los patrones que recorren todo slasher en unas naturalidades más definitorias. Si hay un elemento identificable en el subgénero es el villano, antagonista por antonomasia dentro de este tipo de películas donde destaca por asesinar de manera tan cruel como rápida a un grupo de víctimas; los homicidios cometidos buscan la efectividad y celeridad, encuentran su ejecución en ataques raudos y breves sin buscar habitualmente ninguna pretensión hacia la lenta tortura, aprovechando al máximo la capacidad de destrucción del arma que tienen en la mano, habitualmente de corte afilado. En esta ejecución del asesino es donde el slasher se distancia del giallo, corriente cuasi-paralela (explotaría comercialmente en su país de origen, Italia, pocos años antes) que sin embargo en muchos círculos es considerada uno de sus principales referentes. Aunque entraremos más tarde, el carácter elitista, voyeurista y contemplativo de los homicidios de los gialli chocan con la brusca e intransigente estampa de los asesinos del slasher, aunque ambos comparten que su villano se esconde de su anonimato bajo una vestimenta habitualmente oscura y con el rostro tapado por una máscara o  atuendos similares.

Los motivos del villano para ejecutar su retahíla de crueles actos se descubre en la conclusión de la película, y habitualmente vienen dados por móviles de venganza hacia el grupo de  víctimas. Estos pueden estar originados por diversos causas que atañen directamente a la persona o ente que se encuentra tras la máscara; desde haber sufrido previamente humillaciones por parte de una serie de protagonistas,  actos que originasen en él una tragedia debido a equivocaciones, o directamente una casuística relacionada por traumas infantiles o esquizoides. Las víctimas pueden ser los principales responsables de esos motivos de ira, descendientes directos de aquellos o, de una manera más rebuscada y habitual, los objetivos indirectos simplemente como mecanismo de liberación de la coléra del mal (en este caso, el homicida) por su odio a un grupo social determinado. En esta última diatriba se pueden discernir coyunturas clásicas dentro del subgénero en lo que respecta a las víctimas; estas, como uno de los cánones principales suelen ser grupos de adolescentes de efervescentes hormonas y con mucha predisposición ante lo «prohibido». Como colectividad social habitualmente desprotegida ante el descuido adulto, o por su arrogancia y vanidad como urbanitas ante lugares poco comunes (el terreno rural en este caso, como amplio desconocido y campo de acción de toda una coyuntura del cine de terror de los 70), el adolescente se expone como el rival a dinamitar por el villano bajo unas lecturas que muchos analistas han querido ligar al castigo poético por cometer actos tan cuestionados por algunos sectores como el sexo desenfrenado o el consumo de drogas. Aunque realmente pueda existir cierto realismo en este pensamiento, estos actos vendrían más bien como retrato del sector juvenil de entonces, donde en su status social era habitual el consumir o realizar actos tan propios de esa etapa de su existencia, donde lo ilegal o clandestino suscita una enorme curiosidad. En lo que respecta al slasher, es mucho más interesante el ver al adolescente como un individuo que en su tiempo libre busca la diversión y por ende el estar en una posición alejada de los adultos, lo cual le convierte en una presa fácil para el villano, pecando de soberbia ante aquello que desconoce como pudiera ser la propia presencia amenazante del homicida. Los adultos, por su parte, suelen ocupar una trama secundaria,  casi siempre como complemento de caracterización de los propios protagonistas, siendo rara vez (al menos en los slashers más representativos) objetivos del villano. Policías, padres y demás no suelen aportar a la trama más que su intento de evitar que ese mal que sobrepasa la película llegue a mayores, aunque mayoritariamente fracasen dejando a los adolescentes a merced del asesino enmascarado.

De entre el grupo de protagonistas prototípicos del slasher nace un concepto importantísimo para el terror moderno, que de manera casi espontánea pasaría a formar parte de la configuración del subgénero: la final girl. Bajo este término se esconde el protagonismo que recae, quizá influido por el exponencial crecimiento de la importancia de la figura femenina durante los años 70, de la inclusión de una chica cuyo peso en la trama sería mayor que el de restos de sus compañeros. Ya bien sea por una relación más estrecha con el villano, o por actuar de una manera mucho más inteligente ante la situación que sus congéneres, la final girl será la última superviviente a la oleada de los asesinatos, confluyendo en una figura que pasará a ser el principal foco de conexión entre el espectador y la película, protagonizando la contienda final contra el homicida. A este respecto es el personaje que se toma con más madurez la respetabilidad de lo acontecido en la trama, actuando de manera más sensata ante el peligro. El concepto fue primeramente instaurado de manera clara por John Carpenter en La Noche de Halloween (1978) y su protagonista Laurie Strode que llevaría a Jamie Lee Curtis a ser la épica scream queen del subgénero, siendo reivindicado inteligentemente por Kevin Williamson y Wes Craven en Scream. Vigila quien llama (1996) con la Sidney Prescott dramatizada por Neve Campbell. La final girl es ya todo un clásico del slasher, que rara vez se tornaría en una presencia masculina y cuando lo hiciese sería en maneras bastante contrarias a estos parámetros.

Si antes mencionábamos la indefensión propia de los adolescentes ante las iras del villano, esta puede venir potenciada por la propia localización de la acción. Habitualmente ambientados en terrenos lejos de la gran urbe, los slashers solían desarrollarse en terrenos rurales, casas abandonadas en barrios residenciales de la periferia, o incluso en específicos sitios por los que el villano sintiese algún tipo de conexión o intrínseca relación. La disposición alejada de las ciudades, donde elementos tan básicos como la ayuda policial o los servicios de emergencia están a tan rápido alcance, hacen que cualquier tipo de reacción externa a los crímenes sea ejecutada con inmediatez, lo cual facilita enormemente las actividades funestas del homicida. A este respecto, destacan poderosamente el grado de simbolismo hacia el slasher que con el paso de los años ha obtenido el Crystal Lake de Jason Voorhees (donde el joven niño ahora convertido en homicida pasaba sus vacaciones), villano de la saga Viernes 13, o la casa residencial de la familia Myers (donde se resuelve la contienda final de La Noche de Halloween) bien sirven para demostrar esto. De manera muy poco habitual el slasher era llevado a las grandes ciudades, pero, cuando lo hacía, se centraba específicamente en un espacio cerrado y opresor donde limitar el campo de acción del villano.

Comencemos ahora con la propia historia del subgénero, desde aquellos films que sin pretenderlo sembrarían el germen que serviría años después para fomentar toda una corriente requerida hasta el día de hoy. Se podrían citar antes las claras influencias literarias que sembrarían a una determinada serie de productos del siglo pasado, donde la circunstancia del asesino suelto que campa a sus anchas efectuando crímenes ya vendría de las novelas de misterio de autores como Mary Roberts Rinheart o Agatha Christie  , con una serie de títulos básicos cuyas adaptaciones a la gran pantalla  ya mostraban algunos de los patrones destacados en estas líneas. Así, Rinheart (conocida como la versión americana de Christie) vio llevada al cine su novela The Circular Staircase como El murciélago (1926), con Roland West encargándose de la dirección y adaptación; un grupo de personas son recluidos en una mansión asediados por un villano escondido tras la máscara de un murciélago, en una trama que se consideraría tan seminal como la popularísima Diez Negritos de Christie, adaptada también a la gran pantalla en 1945 por René Clair. Aquí un grupo de personas manchadas por un crimen pasado son asesinadas progresiva y unitariamente en una isla donde la identidad del homicida es desconocida en todo momento. Como hacer alusión a la cantidad de literatura popular que de una u otra manera ya caminaba por los efluvios narrativos de lo que hoy conocemos por slasher sería algo demasiado abrumador, limitaremos esto aludiendo a uno de sus más icónicos personajes: Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle, como el detective ágil y metódico que en más de una ocasión libraría la persecución de anónimos asesinos tanto en su variante literaria como cinematográfica.

Ya en lo estrictamente cinematográfico, en la década de los 50 podrían citarse películas que podríamos tildar como primeras precursoras del slasher: Los crímenes del museo de cera (1953) (donde una serie de asesinatos se acontecen en la restauración de un museo de cera dirigido por Vincent Price), La mala semilla (1956) (dramática historia de una madre que sospecha de su hija como la culpable de una oleada de crímenes), La caza del asesino (1956) (más conocida por su original Screaming Mimi, supuesto germen de El pájaro de las plumas de cristal  [1970]de Dario Argento, que se centra en una bailarina perseguida por un asesino en serie) o Cover Girl Killer (1959) (con un asesino ejecutando a las modelos pin up de una revista de moda), todas ellas ejecutan algunos mecanismos narrativos que se perfeccionarían después respecto al lenguaje del subgénero, aunque gocen de la ingenuidad y libertad de no pertenecer a ninguna corriente en concreto. Ya más específicamente, con la década de los 60 encontramos cuatro pilares básicos que ya de manera mucho más estricta sí ejercerían influencia directa en los clásicos que vendrían en los 70: Psicosis (1960), el monumental y milimetrado thriller de horror de Alfred Hitchcock, adaptando al homónimo relato de Robert Bloch, no solo llevó al gran público la realización de un conjunto de asesinatos ante un villano no determinado (sabemos que en parte, ya que se nos hace creer en primera instancia que es la madre de Norman Bates la homicida) bajo unos tintes de tenebrosa psicología que también ejercerían influjo en la construcción de los iconos malvados de la corriente; con un lenguaje complejo, completamente anti-comercial para la época y con un atrevimiento extremo a la hora de retratar el horror en pantalla, la película de Hitchcock sería altamente imitada en el slasher, al igual que otra pieza británica que en España se título el El fotógrafo del pánico (1960). Dirigida por Michael Powell, su título original hace referencia al Peeping Tom, ese término inglés que alude a la leyenda de la dama anglosajona Lady Godiva, donde un sastre se quedaba ciego por mirar continuadamente a su esposa por un agujero (y así quedaría definido en el inglés al mirón espía y lascivo, el voyeur francés). En la película de Powell se propone un dibujo perturbado del asesino en serie, aquí un fotógrafo que esconde en su profesión la pasión de hacer fotos a sus víctimas justo antes de morir, para luego recrearse con ellas en un perturbado desequilibrio mental. Aquí encontramos expuesto de manera clara el llamado popularmente como bodycount (un número amplio de víctimas mortales en el drama), que aparecería definido también en dos películas de inicios de los 60 que bien pudiera ser considerados ya como proto-slasher, por obviar las particularidades más abiertamente esquizoides de los villanos de Hitchcock y Powell a favor de un sentido mucho más radical de los crímenes encadenados; por una parte, Homicidio (1961) del insigne mago de la serie B William Castle, donde la sucesión de asesinatos ya es todo un mecanismo narrativo (aquí, bajo el claro ímpetu de Castle por emular de manera mucho más naif al Hitchcock de Psicosis), siendo más notorio aún en la Demencia 13 (1963) de un primerizo Francis Ford Coppola bajo las órdenes productivas de Roger Corman: con narración alocada y un hálito estético de imponente clasicismo, los homicidios se suceden sin cesar en una trama de conspiranoia dentro de un núcleo familiar. Siguiendo en la década de los 60, otros films de manera mucho más leve podrían adherirse hoy en día a algunas de las mécanicas del slasher, citando a modo de ejemplo casos como el de El sabor del miedo (1961), Venganza diabólica (1963), El alucinante mundo de los Ashby (1963), El abismo del miedo (1964) o A merced del odio (1965), todas ellas intrigas venidas de la Hammer con investigaciones de crímenes y perturbados varios. También conviene citar a este respecto un film que no es de la Hammer pero bien lo parece, aunque su producción sea enteramente española: La Residencia (1969) de Narciso Ibáñez Serrador, donde una turbia morada de señoritas acaba por convertirse en un reguero de sangre, en la que posiblemente es la mayor muestra de terror gótico que dio el fantástico español.

Con la entrada en la década de los 70 llega una etapa primoridal para entender la concepción del subgénero, que se enriquecería con una serie de películas que ya directamente son hoy recordadas como ejemplos consecuentes de la corriente. Aún así, incluso en este decenio encontramos un grupo de films pre-seminales que aprovechándose del incipiente crecimiento del cine de explotación y toda su retahíla de subgéneros, introdujeron también en sus tramas elementos que luego se considerarían clave. Podemos citar a este respecto la británica De repente, la oscuridad (1971), donde dos jóvenes enfermeras inglesas pasan unos días de descanso en la Francia rural; el misterio acontecerá cuando una de ellas desaparezca misteriosamente (el film que ha conocido remake en el pasado 2012),con un  suspense circundando sobre un acto maligno bajo el mal personificado en un homicida sin identificar. Otro producto británico es Acosadas por el pánico (1971), más conocida por su original título Fright, dirigido por Peter Collinson y que incluye casi de manera primigenia la temática de la niñera o babysitter: esta figura ha sido recurrida en el slasher  no en pocas ocasiones y que John Carpenter convertiría en tótem pocos años después, como esa joven mujer que cuida a los niños en una noche de terror. En el proto-slasher de Collinson,  es Susan George la que se ve perseguida y acosada por el padre biológico del niño que cuida, escapado de un centro psiquiátrico.

Ya dentro de la pura explotación norteamericana cabe señalar como obra prototipo del slasher Scream Bloody Murder (1973), que aunque no haya adquirido tanta fama como algunas de las siguientes obras seminales que iremos a mencionar ya claramente recorre patrones totalmente identificativos; dirigida por un habitual guionista de televisión como Marc B. Ray, el film relata la historia de un niño esquizoide que mata a su padre con un tractor, perdiendo una mano en tal funesto acto. Recluido en un centro psiquiátrico, colocará un gancho en sustitución de su extremidad cercenada, para posteriormente escaparse y matar a su madre y a su nueva pareja. Este será el punto de inicio de los crímenes del joven Mateo, que dejará tras de sí un enorme contador de víctimas al mismo tiempo que le persigan pensamientos incestuosos sobre su madre ya muerta y extrañas visiones centradas en cada una de las personas que ha ido asesinando. Aunque Scream Bloody Murder dinamite una de las premisas básicas del slasher como es la no identificación del asesino, el film de Marc B. Ray sobre-expone muchas otras de sus características básicas, dejando en evidencia algunas influencias de claro componente psicológico que ya habíamos antes mencionado. Poco conocida pero clave en la vertiente más sangrienta del cine grindhouse de la época, el film se autproclamaba así mismo como el primer título de una vertiente inventada llamada «Gore-nography», en un claro intento mercantil de llamar la atención ante la no habitual retahíla de asesinatos mostrada en pantalla en aquel lejano 1973.

El año siguiente se consideraría para siempre importantísimo para el slasher, debido al estreno de dos películas de gran relevancia. Primeramente, dentro de ese terror realista y visceral que estaba aconteciendo en aquella loca década de los 70, con un puñado de jóvenes cineastas transgresores con pocos medios a su disposición pero con mucho mensaje que escupir, llegaba La Matanza de Texas (1974), la segunda película de un joven realizador tejano llamado Tobe Hooper que sin quererlo estaba cimentando uno de los clásicos más salvajes y esenciales del cine de terror. Con un presupuesto de proyecto universitario que posteriormente incluso traería problemas con la mafia y un grupo de actores amateurs, Hooper llevaría el reverso más cruento del horror a la árida estepa tejana en un asombroso y espeluznante dibujo del terror rural, haciendo que dos clases sociales tan opuestas como los urbanitas y los habitantes de la América Profunda se enfrentasen en un choque cultural con salvajes y desorbitadas consecuencias. La barbaridad llevada a los Estados Unidos campestres, icono ya de la contracultura yankie, en el que un grupo de jóvenes fruto de la América hippie de las libertades chocarán de lleno con un grupo de salvajes carniceros que habitan una Texas extremadamente calurosa y asfixiante. Los aciertos de Hooper son muchos y muy valiosos, de ahí la consideración de clásico sempiterno del horror. Respecto al slasher, La Matanza de Texas sería ejemplar no tanto por sus formas sino más por sus naturalidades implícitas, que darían de sí de tal forma hasta conformar al primer villano de perenne iconografía respecto al subgénero, Leatherface (un  retrasado mastodonte con una máscara confeccionada de piel humana, en clara influencia al Ed Gein que inspiraría también al Psicosis de Hitchcock), además de la primera gran scream queen de la corriente: Marilyn Burns, la inolvidable Sally cuyos gritos de pavor se oían en todos los vacuos terrenos rurales bajo los que Tobe Hooper construyó una inolvidable epopeya al terror, cuyo espectacular éxito la convirtió en una de las películas más rentables que ha dado el género.

De una cinematografía escondida pero rica en conceptos y pretensiones, como es la canadiense, llegaba en ese 1974 otra de esas piezas que se consideran totalmente angulares dentro de la vertiente que ocupa estas líneas. Procedente de un cineasta comprometido de manera madura y ambiciosa con el terror, Bob Clark, Navidades Negras (1974) dejaba ya bien claras las directrices que iba a seguir el slasher partiendo de dos coyunturas que se convertirían en recurrentes en el subgénero: la ubicación temporal de la acción en una festividad de relevante celebración en Estados Unidos (en este caso, una Navidad requerida de manera bastante habitual años después), las llamadas de teléfono (otra gran tónica, requerida por Mario Bava para una de sus historias de Las tres caras del miedo  [1973], y más ampliamente explotada en la posterior Llama un extraño[1979]), sin olvidar la eterna recurrencia del grupo de mujeres acosadas por un misterioso asesino de presupuesta identidad masculina. La película de Bob Clark aguanta enormemente hoy el paso del tiempo como un meticuloso ejercicio de suspense y tensión, con ciertas disposiciones morales en un segundo plano, aunque fuese cruelmente masacrada por la crítica de entonces por ser una supuesta cinta vacua centrada de manera poco inteligente en mostrar una serie de asesinatos de forma injustificada, siendo culpable de estas lecturas su peculiar conclusión.  A pesar de esto, Navidades Negras es hoy el proto-slasher por excelencia, con una depurada técnica narrativa que la convierte en una de las más singulares cintas de terror de su época, que hoy se entiende como una pieza elemental del subgénero propiciando la posterior explosión comercial del mismo, gracias a las influencias que John Carpenter asimilaría de ella pocos años después.

Pero justo antes de que Carpenter iniciase la que hoy es etiquetada como la «era dorada» del slasher, en este pequeño in pass de cuatro años se pueden distinguir un pequeño grupo de modestas cintas que, quizá inspirados por el film de Bob Clark, intentaron instaurar ciertos modales y maneras con un subgénero que ni siquiera había sido iniciado como movimiento. A colación de ello se pueden citar cintas de pura índole grindhouse como The Single Girls (1974) (con la icónica Claudia Jennings en su espectacular elenco femenino), además de Have a nice weekend (1975) o The Love Butcher (1975), todas ellas películas sólo conocidas en círculos de exhibición muy minoritarios y sobre las que ya circundaba la idea del grupo de personas aisladas y expuestas a un peligro personificado en un asesino silencioso y sin identificar. En 1976 un director obsesionado con Hitchcock, Alfred Sole, estrenaba un cada vez más reivindicado film llamado en España El rostro de la muerte (1976), también conocido por sus títulos originales paralelos como Alice, Sweet Alice o Communion: en su historia se partía de una premisa atrevida y radical, como es la de que una niña es acusada de una oleada de crímenes que se cometen a su alrededor. Por su parte, en ese mismo año se rodaba El asesino tras la máscara (1976), una cinta que de de manera primigenia exponía abiertamente a su villano principal escondiendo su rostro bajo una máscara que ocultase su identidad; tristemente, su valor como film originario dentro del slasher por presentar de manera abierta la iconografía de un villano que oculta su rostro con un elemento disuasorio no sería abiertamente conocido, ya que no alcanzaría estreno hasta el año 1979 gracias a Cannon Films, que aprovechándose de la recién inaugurada eclosión del slasher la llevaría a las salas cinematográficas bajo el título Savage Weekend. Justo un año antes, en 1978, el slasher como corriente y/o tradición cinematográfica nacería oficialmente, o al menos en su faceta comercial. El culpable, un film dirigido por el entonces joven director John Carpenter, que presentaba al mundo la ya considerada como una de las obras más relevantes del cine de terror: un asesino enmascarado, Michael Myers, aterrorizaría un 31 de octubre a los habitantes de Haddonfield en la considerada obra primigenia del slasher. Su nombre, La noche de Halloween (1978).

Continuará…

Saludos desde el Gabinete, camaradas.